何况，《少年派》电影里的夺权，仍需通过西方主导的媒介实现。

是哪个国家说拒绝，就能拒绝的了吗？

《少年派》的后民主义潜藏在故事里，将民暴力转化为个神寓言，回避了对帝国主义结构暴力的批判，并且一步扩充了帝国主义霸权的多元文化。

这是真反思。

派最终以故事讲述者的份掌握叙事权，可视为对被表述者夺回话语权的隐喻。

非西方导演全球市场时，往往被迫采用西方认可的叙事语法。

在国混的华裔，可以怀疑立场，但不用怀疑能力，特别是男，必然有两把刷。

李安将自作品，利用跨文化份，将自己纳新自由主义全球化叙事的“多元共存”神话，成为消解政治对抗的文化商品。

不阉割自己的，突破不了天板，行突破了没有好场。

好莱坞叙事的典型模式，化个化的生存叙事。

恰恰印证了“立场不对，能力越大，造成恶果越大”这个理。

甚至还有主的反抗空间。

一个病恹恹的年轻人和巅峰泰森生死战，丢在一个笼里，死活不论。

当然，在一些人里，轰轰烈烈的大解构开始了。

电影的叙事，不过是一更为级py方式，让主导者更兴奋罢了。

李安获得西方叙事认可，也必须迎合西方对“东方神秘主义”的想象。

确实，给了机会。

各大电影节，奥斯卡给他荣誉，恰恰是对他忠诚的褒奖。

李安的创作始终游走于东方理与西方形式之间，《卧虎藏龙》的武侠哲学与好莱坞类型片嫁接，他客观上是好莱坞在华人世界的文化代理人。

电影看似没有完全掩盖“人吃人”的残酷真相，给了叙事的选择——观众可以选择“相信哪个故事”。

历史观最差的《南京！南京！》造成的恶果最小，甚至起到了反作用，因为陆川菜，连解构都解构不好。

李安正是好莱坞定且有能力的意识形态战士。

结局，派选择讲述老虎故事，而隐藏“人吃人真相”，是用学化叙事掩盖民暴力的本质。

拒绝的自由和选择，不参与这残酷游戏的自由和选择，才是真正的自由和选择。

他是东方主义视角的电影大师，比老谋还的电影大师。

而这一切，很可能不是故意为之，而是西方整个系统的链条，它就开了这样的。

而把残酷的故事，解构的越彻底，拍摄的越好，越有调，越是残酷，也是无上的讽刺。

试问帝国主义的压迫，是被压迫者可以说“我不愿意被压迫”就可以不被压迫的吗？

事实上，西方主并不接受非西方叙事。

再回过，审视李安和西方叙事的关系。

想要从这个里去，突破天板，就要自己把自己削成这个样。

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被“杀”的自由，被“杀”的选择，不是自由也不是选择。

但不过是更级的脱罪方法，让“泰森”动起手来连最基本的罪恶都不需要，毕竟你也可以选择，也可以反抗，也可以手，谁让你实力不足！

李安以东方视角，派作为印度少年对三宗教的兼收并蓄，暗示非西方主对多元叙事的自主选择，而非单方面接受西方启蒙理。

这是个人选择吗？

好莱坞在全世界攻城略地，西方中心主义恨不得侵占所有文化的土壤，已经控制的区域丝毫不装，还未控制的区域各渗透，大搞后民主义，甚至颜暴动？

沈三通挥舞大手，将《1937》展开的反思、大讨论，推向。

给年轻人站位角度、喊开始、搏斗方式、喊疼等等的自由，设定足够多的细节，给他充足的“个人选择”。

将结构矛盾，阶级、民与被民，压迫与被压迫转化为个人神成问题。

取生存空间，暗合新民主义中经济依附与文化渗透的隐蔽。

李安以大的能力，营造了虚假的幻象，回避了事实。

也有对信仰的质疑，“上帝是个噪音”，是对任何绝对化意识形态，包括西方中心主义的拒绝。

恰是西方中心主义话语的常见策略。

再用普世价值包装，用“人”“信仰”等象概念替代权力关系。

正如《金陵十三钗》造成的恶果，远比《南京！南京！》《1942》要大。

这自反、拒绝、反抗……

李安却不同，他是被西方叙事选中的。

《少年派》的印度背景、加拿大移民结局，也符合西方对“他者文化奇观”的消费需求。